Adorno è stato tante cose nella sua vita: critico, saggista e musicista. Di sicuro non sarebbe stato un genitore clemente, se avesse avuto figli e i cartoni del pomeriggio dopo la scuola sarebbero diventati senz’altro una cattiva abitudine da mettere al bando.

Secondo il padre della scuola di Francoforte, la televisione crea un pubblico passivo e manipolabile, per via della sua architettura stereotipica, della ripetitività e prevedibilità dei prodotti televisivi. La tv è intrinsecamente stupida ed ha delle buone ragioni per esserlo

Quasi quaranta anni dopo, lo scrittore postmoderno David Foster Wallace rilegge le tesi di Adorno sui mass-media, suggerendo invece che la televisione sia connessa alla letteratura, all’arte e che non sia affatto stupida di per sé

Dunque, come dentro uno sketch assurdo dei Monty Python, da una parte del ring abbiamo Adorno, il babbo bacchettone e dall’altra Foster Wallace, lo zio permissivo con cui passare le ore a vedere i programmi più stupidi. Chi la spunterà?

Adorno contro la televisione

Adorno suggerisce di guardare alle origini della società borghese, l’Inghilterra tra il XVII e il XVIII secolo, quando autori e editori hanno dato vita ad un mercato editoriale. Scrittori come Defoe, Richardson, e Dumas godevano ancora di una certa libertà creativa, potendo impiegare, ad esempio, elementi di suspance nei loro romanzi. Questo non è più possibile nell’epoca dei mass-media, perché la produzione culturale massmediale passa attraverso il controllo delle esigenze di mercato e il suo consumo richiede prevedibilità e regolarità

Da una parte il pubblico televisivo, una massa indistinta di consumatori, ha basse aspettative e bisogno di una guida; dall’altra questo pubblico gioca un ruolo tirannico: controlla l’artista e riduce il fenomeno dell’arte ad un servizio a pagamento

La televisione viene costruita sulle aspettative del pubblico: il palinsesto televisivo è suddiviso in una varietà di generi (ad esempio, western, thriller o poliziesco), così da fornire un pacchetto preconfezionato di significati. Nessuna novità può essere autonomamente cercata dallo spettatore, dal momento in cui questo è manipolato psicologicamente da un condizionamento pavloviano e dagli effetti alone. La sua esperienza della vita reale non viene più percepita come distinta da quella riprodotta sullo schermo.

La struttura stratificata della televisione, la presenza di messaggi latenti e manifesti nei prodotti televisivi, da indagare con un approccio psicoanalitico, è pesantemente responsabile della grettezza e della passività del suo pubblico: il consumo ingannevole di questi messaggi permetterebbe una condizione secondo cui alcuni valori che prima dell’avvento della televisione avrebbero condotto ad una critica della società, nell’era televisiva vengono unicamente interpretati come favorevoli allo status quo.

La televisione segna il trionfo di un’estetica a bassa qualità, la vittoria del brutto e del trash ed esprime l’identità di tutti i prodotti dell’industria culturale. Questa bruttezza e ripetitività sono generate anche dal processo creativo a monte dei contenuti trasmessi. In primis tale processo si fonda sul lavoro di squadra (si pensi alle sceneggiature), che per Adorno scoraggia l’iniziativa individuale. Esistono poi molte consuetudini, regole e pattern da seguire che riducono ai minimi termini ogni tipo di sperimentazione individuale e che trasformano il processo creativo in una catena di montaggio

Come ricorda anche Benjamin a proposito dell’identificazione del pubblico con la telecamera nel cinema, la complessità dei contenuti televisivi deve essere ridotta ad un atto di visualizzazione e questo impone uno spostamento da un conflitto interno ad uno esterno, un cambio di focus dalla psicologia del personaggio al plot. Ciò è coerente con gli interessi pragmatici della classe media e con la sua preferenza per l’esternalizzazione pubblica del sé rispetto alla dimensione privata. 

La progettazione dei contenuti televisivi conduce ad un uso massiccio degli stereotipi quali maschilismo, sessismo, stereotipi di genere e non solo, intesi come formule rigide di pensiero che il pubblico assorbe passivamente

Tali rappresentazioni stereotipiche sono totalitarie, dal momento che non lasciano spazio per l’interpretazione, tracciano una linea netta tra bene e male e decidono automaticamente per lo spettatore da che parte stare. Adorno fa l’esempio di un programma televisivo in cui un dittatore è ritratto come un villain, lo stereotipo del “cattivo pazzo e codardo”, mentre coloro che combattono contro il regime e per la libertà sono idealizzati tramite una rappresentazione simmetrica.

Wallace e le scorpacciate televisive

Wallace conosceva bene il pensiero di Adorno e nel suo saggio E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction lo scrittore americano riprende molte delle sue intuizioni sui mass-media. Wallace sostiene che la televisione dia vita alle aspettative delle persone e le soddisfi attraverso una ripetizione rassicurante; quando il pubblico si sente sopraffatto dalla ripetizione, allora inizia a desiderare la novità, che viene distribuita in tv. 

Tuttavia, questa “novità” non è pienamente creata dalla televisione, ma proviene da un altro medium: la letteratura. Non solo gli scrittori sono spettatori eccellenti della vita delle persone, per la loro capacità di osservare le vite altrui e ricavarne storie, ma esiste anche un genere letterario strettamente connesso alla nascita della televisione: la meta-fiction postmoderna. 

All’inizio degli anni Sessanta, la meta-fiction postmoderna segna un radicale cambiamento di estetica, come un tipo di letteratura libera dai limiti del realismo e dalle tecniche del modernismo, caratterizzata da ironia e cinismo e coerente con l’atmosfera culturale colonizzata dai mass media.  

Wallace distingue tra due generazioni di scrittori postmoderni. La prima arricchisce i suoi romanzi con riferimenti alla cultura di massa, come brand e celebrità, principalmente per rompere con l’idea tradizionale di una letteratura “senza tempo”, che deve evitare qualsiasi menzione della contemporaneità. Durante questa stagione le citazioni letterarie non avrebbero uno scopo concettuale, ma una funzione più basilare: dimostrare che l’arte e l’artista sono ancora presenti nella società, ancora capaci di creare una connessione con un pubblico.

La seconda generazione, la “narrativa d’immagine”, non si limita a citare la cultura di massa: questa fiction letteraria imita direttamente il linguaggio della televisione e della pubblicità, ritraendo le celebrità nel quotidiano, provando a dimostrarne l’inautenticità. Questo movimento letterario di avanguardia è una reazione alla cultura di massa, non una sua espressione: è un tentativo letterario di generare consapevolezza circa i rischi dei mass-media.

Se gli scopi di questo movimento letterario sono ammirabili, i risultati sul piano sociale sono deludenti: è una narrativa oscura, auto-referenziale ed elitaria. La narrativa d’immagine sostiene la mercificazione della cultura, dal momento in cui contribuisce ad aumentare la forbice che separa l’artista dalla comunità, accentuando la percezione che la cultura sia un fenomeno astratto e non storico

Inoltre, cercando di imitare il linguaggio televisivo, questa letteratura viene battuta dalla televisione: innanzitutto perché la tv è capace di trasmettere il disincanto tipico della postmodernità in una maniera più immediata e secondo perché crea un “regime d’ironia”.

La parodia, l’ironia e il cinismo sono tutti espedienti che la televisione cannibalizza dal romanzo postmoderno (e che ritroviamo anche in altre forme espressive della cultura di massa, come il rap). L’ironia è riprodotta dalla televisione mostrando un contrasto tra immagini e suoni: ciò che lo spettatore televisivo vede viene negato da ciò che sente. Riconoscendo la battuta di una pubblicità, lo spettatore ha prova della sua superiorità intellettuale, credendo che non faccia parte di quel pubblico a cui invece appartiene. 

Questo esito non è emancipatorio, dal momento che l’ironia viene indebolita e controllata, diventa una critica radicale senza contenuti, un’ironia tirannica; se la mancanza di regole diventa la regola, la protesta e il cambiamento dello status quo diventano impossibili, come accade secondo Wallace al Late Night with David Letterman, noto talk show statunitense trasmesso fra l’82 e il ‘93 dalla NBC e condotto da David Letterman.

Tuttavia, per Wallace la televisione non è stupida di per sé, diventa così come conseguenza del suo scopo di attrarre e divertire: assomiglia ad un vizio, come un liquore o la cioccolata, vizio che diventa tossico quando il suo consumo arriva ad occupare la totalità del tempo libero (Wallace stesso ne era dipendente). 

L’alienazione che la televisione realizza non è dovuta alla sua stupidità, o all’abuso di stereotipi, ma alla leggerezza ironica e all’immediatezza delle associazioni colorate che producono le immagini in movimento.

Wallace intuisce il potenziale (e il pericolo) del fenomeno televisivo, medium alfiere della cultura occidentale postmoderna, attraverso cui le immagini del passato sono libere di fluire e associarsi nuovamente tra loro, creando un immaginario vasto, ricco, libero dal tempo e dalla storia.

Dallo zapping allo scrolling

I due autori hanno visioni diverse sullo stesso fenomeno televisivo: come teorico, Adorno adotta una visione “a volo d’uccello”, coerente con il suo progetto critico della razionalità moderna, mentre Wallace impiega una visione più etnografica e frammentata. Gli autori hanno letto lo stesso fenomeno in due stagioni molto differenti: Adorno quella iniziale, mentre Wallace quella alla fine del secolo.  

E oggi? Il panorama mediale è molto più complesso e appare riduttivo leggere la tv solo come costruzione ottenebrante, quando i media funzionano anche da serbatoi di immagini e significati per identificare le esperienze quotidiane (si pensi ai notiziari e alla cronaca). 

L’avvento di Internet ha portato anche ad una TV intelligente, che intende formare e informare le persone (si pensi a certi canali Youtube). Le piattaforme di streaming ampliano a dismisura l’offerta, generando nuovi modi di fruizione dei contenuti, sempre più personalizzati e adattati alle esigenze del pubblico. Queste modalità però non giocano sempre a favore del confronto critico, anzi, spesso polarizzano e compartimentano il giudizio degli spettatori in bolle di opinioni a tenuta stagna. 

I media oggi più che mai sono ambienti da abitare e la televisione ha preparato questa condizione; se è la sua stupidità a preoccuparci, non è detto che questa possa essere veleno per la cultura. Possiamo ancora pensare che leggere tanti libri ci renda persone più intelligenti, mentre guardare tanti video o tanta tv ci renda automaticamente più stupidi: in realtà i rapporti tra letteratura, media e consumi, tra mercato e ingegno, sono più complessi e fecondi di quanto non si immagini. Wallace stesso ricordava che “gli scrittori non sono affatto persone più intelligenti delle altre, ma possono essere soltanto più interessanti nella loro stupidità e nella loro confusione”.

Bibliografia

Adorno T. W, How to Look at Television, in “The Quarterly of Film Radio and Television”, vol. 8, no. 3, 1954, pp. 213–235.

Benjamin W, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction., in “Illuminations: Essays and Reflections”, New York: Schocken, 1969, pp. 217–52.

Horkheimer M, Adorno T, Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments, Stanford Univ. Press, 2002.

Lipsky D., Come diventare sé stessi. David Foster Wallace si racconta, (2010), Minimum Fax, Roma, 2011.

Luhmann N, The Reality of the Mass Media, Polity Press, 2007.

Wallace D. F, Greatly Exaggerated, in “A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again: Essays and Argument”, Abacus, 1998.

Wallace D. F, E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction, in “A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again: Essays and Argument”, Abacus, 1998.